Llegamos al último tramo del curso y, con él, a la última entrada sobre literatura que os voy a escribir, en la que os resumiré los distintos subgéneros teatrales que existen, a saber, los mayores y los menores.
Los subgéneros teatrales mayores son aquellos que engloban las obras dramáticas más extensas (de 3 o 5 actos de duración) y, por consiguiente, más relevantes en la historia de la literatura. En este grupo podemos distinguir entre:
A) Tragedia: en ella, los personajes (generalmente nobles, reyes o príncipes) tratan de luchar contra el destino para hacer realidad sus deseos, fracasando al final en su empeño y perdiendo la vida en el intento. Es decir, el desenlace o final de una tragedia siempre será desgraciado, de modo que se consiga conmover al espectador y hacerle pensar o reflexionar. Ejemplo: Bodas de Sangre, de Federico García Lorca: al final de la obra, tanto el novio como Leonardo mueren; la madre del novio se queda sola en el mundo, llorando hasta que se muera a su marido e hijos muertos; la mujer de Leonardo, deshonrada por culpa de lo que ha hecho su marido... Es decir, todos los personajes sufren un final triste o desgraciado.
B) Comedia: al contrario que la tragedia, la comedia se caracteriza por presentar multitud de escenas divertidas, humorísticas y hasta ridículas (utilizando para ello expresiones coloquiales, insultos, juegos de palabras, dobles sentidos...), con el objetivo de divertir y hacer reír al espectador, a la par que se le educa, caricaturizando los vicios y los pecados de la sociedad. Los personajes, a pesar de los muchos enredos y malentendidos por los que atraviesan, van a conocer, en esta ocasión, un final feliz. Ejemplo: Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, en la que las hadas, al interferir en una disputa amorosa entre cuatro jóvenes, van a provocar un sinfín de malentendidos divertidos hasta que, en última instancia, todo se resolverá favorablemente, casándose los cuatro y disfrutando de una vida feliz.
C) Drama o tragicomedia: aquella obra de teatro que mezcla lo trágico con lo cómico. Los dramas pueden ser de dos tipos, a saber, o los personajes sufren un desenlace desgraciado después de presentarnos una historia que, casi hasta el final, estaba siendo divertida (Tartufo); o los personajes logran, en el último instante y cuando todo parecía perdido, su objetivo, su recompensa (Don Juan Tenorio). Por otro lado, se hallan los subgéneros teatrales menores. Estos duran apenas un acto y, por lo general, se representaban en los descansos (entreactos) de las obras mayores para mantener entretenido al público con una historia cómica. Cuatro son los subgéneros menores que vamos a estudiar y trabajar con mayor profundidad a lo largo de este trimestre. Veamos a ver sus rasgos principales:
1) El auto sacramental es el subgénero menor más antiguo de todos. Surge en la Edad Media y sus metas eran difundir la fe y moral cristianas y dar a conocer episodios de la Biblia al pueblo, que no sabía leer y, por tanto, no podía acceder a las Escrituras. Se representaba en fechas señaladas, como el Corpus Christi o Navidad, ya fuera en las iglesias o las plazas de las ciudades y pueblos. El más significativo y antiguo que se conserva en castellano es el Auto de los Reyes Magos, que narra cómo los tres Reyes se encuentran en su camino para adorar al niño Jesús recién nacido:
Aquí tenéis otra versión, un poco más curiosa:
2) Ya en la Edad Moderna, en la época de esplendor de España (el Siglo de Oro), la pasión por el teatro se extendió por todas partes. La gente acudía a los teatros (olvidados en la Edad Media, renacidos ahora) para entretenerse durante varias horas. Y no solo disfrutaba de una única obra (como sucede ahora), sino que, en los entreactos (el descanso entre un acto y otro de una tragedia, comedia o drama), se divertían con breves piezas cómicas ambientadas en la vida cotidiana. La trama de dichas piezas, que se escribían con un lenguaje muy expresivo y exagerado (para hacerla todavía más divertida), era bastante simple y solía girar en torno a un engaño a alguien muy ingenuo. Dichas piezas se llamaban pasos, siendo su principal exponente el sevillano Lope de Rueda, autor de, entre otras, El rufián cobarde (donde los intentos de un cobarde por hacerse el valiente no llegarán a buen puerto) o Cornudo y contento:
3) Junto a los pasos, también destacaban los entremeses, que son muy parecidos. No en vano, también eran piezas cómicas breves que se representaban en los entreactos. Sin embargo, mientras que el paso nos contaba cómo le tomaban el pelo a un ingenuo, el entremés critica con humor a la sociedad y los defectos del ser humano. Por ejemplo, en El viejo celoso, se burlan de los celos y cómo estos pueden traer más males que beneficios a una pareja (así como de los matrimonios de conveniencia entre hombres mayores y mujeres jóvenes, muy habituales en aquella época):
En El retablo de las maravillas, se critica la obsesión de la sociedad española de aquella época por la pureza de sangre (esto es, tener orígenes cristianos y con padres legítimos), de la cual se aprovechan unos artistas ambulantes:
Ambos pertenecen a Miguel de Cervantes, autor de un sinfín más de entremeses, como El juez de los divorcios (critica a los matrimonios, los soldados...), La Cueva de Salamanca...
4) Esta tradición humorística sería recogida en el siglo XVIII por los sainetes, los cuales, al igual que los anteriores, eran breves y cómicos. Su rasgo particular, que lo diferencia de los demás subgéneros menores, es el costumbrismo; es decir, el hecho de que sus historias reflejaban las formas de hablar y comportarse de regiones muy concretas de España (Andalucía, Castilla, Valencia...). El mejor ejemplo lo tenemos en La pitanza, sainete de los hermanos sevillanos Álvarez Quintero, en el que se aprecian claramente el modo de hablar de los hispalenses:
Mientras la Generación del 98, Juan Ramón Jiménez y la del 27 publicaban con éxito sus escritos, la situación sociopolítica en España no podía ser más convulsa. La epidemia de gripe de 1918, la Guerra del Rif y la crisis económica de 1929 habían empobrecido a la sociedad española. Sus encendidos ánimos la llevaron, finalmente, a rechazar a Alfonso XIII como rey (este había apoyado previamente la dictadura de Primo de Rivera) y a proclamar una II República que, por desgracia, no fue ninguna panacea. Al contrario, el clima de inestabilidad política aumentó, en buena medida por culpa de los independentistas catalanes, los sindicalistas asturianos y los anarquistas (responsables de varios atentados terroristas). El miedo se instaló en el corazón de una España dividida que acabó resolviendo sus dilemas de la peor forma posible: con una guerra civil. Los militares, liderados por Francisco Franco y otros altos mandos, se alzaron contra el gobierno de la República el 17 de julio de 1936. Así dio comienzo un conflicto que acabaría en 1939 con la victoria del bando sublevado y la caída de la República. Franco, imitando a los regímenes fascistas de Alemania o Italia, se autoproclamó jefe de Estado de una dictadura que acabó con la libertad de partidos (se creó una única coalición de derechas bajo su mando); empleó la fuerza y el terror para acabar con cualquier conato de rebelión (siendo habituales los 'paseos', es decir, los raptos de ciudadanos acusados de republicanos para luego ser ejecutados en los campos); se suprimieron todas las libertades ganadas durante la etapa republicana...
Uno de los mecanismos de control que la dictadura franquista empleó con severidad fue la censura, un aparato ideológico que controlaba lo que se decía en los medios de comunicación, las películas, los libros... Esta censura, por supuesto, cargó duramente contra la literatura, prohibiéndose hasta los años 60 (e incluso hasta la muerte de Franco en 1975) obras como La Regenta, La Celestina, los escritos de Valle-Inclán o Antonio Machado, La rebelión de las masas de Ortega y Gasset, Guerra y paz de Tolstoi, Crimen y castigo de Dostoievski... Amén de casi toda la producción literaria de la Generación del 27, con honrosas excepciones (Diego, Alonso, Aleixandre).
Aun así, el franquismo siempre quiso dar a la población una sensación de normalidad. Por ello, y a pesar de la censura, apostó con fuerza por la cultura, la cual debía cumplir con un doble objetivo: promover los valores y los principios franquistas; y, sobre todo, distraer a la gente de la miseria y la ruina en la que vivían tras la guerra. En este último sentido, el teatro cobró una importancia trascendental, caracterizándose este por obras en las que, evidentemente, no había ni rastro de crítica política o social (como sucedía en las piezas de Valle-Inclán o Federico García Lorca). Por el contrario, estas destacaban por mostrar una realidad edulcorada, agradable y hasta inocente, en la que unos personajes planos y típicos viven unas situaciones absurdas y cómicas. Nacía así la comedia burguesa o el teatro del humor.
Ambientadas en escenarios y ambientes de las clases acomodadas, estas comedias pretendían, sobre todo, hacer reír al público, enfocando con humor problemas cotidianos, como la familia, el hogar, los sentimientos... Dos fueron los autores más célebres en este período, a saber, Enrique Jardiel Poncela y, especialmente, Miguel Mihura, autor de títulos tan destacados como El caso de la mujer asesinadita, Melocotón en almíbar, Ninette y un señor de Murcia o Tres sombreros de copa, quizá su mejor obra:
Como podéis apreciar, la situación no puede ser más ridícula: una pareja discutiendo en la habitación de un hombre en pijama que no conoce a ninguno de los dos y se encuentra, de golpe y porrazo, en medio de todo el jaleo. Así comienza esta comedia que tiene como protagonistas a Dionisio y Paula. Ambos pertenecen a mundos distintos: él, a la aburrida sociedad burguesa, preparado para casarse por obligación social; ella, a la farándula y el espectáculo, donde parece haber más libertad. Esa misma noche, Dionisio se enamora de Paula, pero su historia de amor no tendrá un final feliz: él acabará asumiendo sus responsabilidades y la abandonará.
Durante la década de los 40, este teatro del humor es el que se impone en todo el país. Sin embargo, los dramaturgos no podían cerrar permanentemente los ojos ante las injusticias que vivían los españoles. Pronto estas comedias darían paso a unas obras más complejas que, con habilidad e inteligencia, realizarían una profunda crítica social. El punto de inflexión, en este sentido, llega en 1949 con el estreno de una de las mejores obras del siglo XX, a saber, Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo:
En esta famosa escena se perciben todas las características propias del teatro social o realista:
1) Los personajes son mucho más complejos. Frente a la comedia burguesa, Buero Vallejo desarrolla la personalidad y la trayectoria vital de sus personajes: sus ilusiones, sus miedos, sus ambiciones, su pasado familiar... Asimismo, todos ellos evolucionan con el paso del tiempo, quedando marcados por los errores que hubieran cometido. Esta escena basta, por ejemplo, para saber cómo son Fernando y Carmina, los protagonistas de la obra, y cuáles son sus sueños y esperanzas.
2) Se mezcla realismo con simbolismo. Es decir, la historia que se presenta refleja a la perfección la época de Buero Vallejo. No obstante, los dramas personales que se viven en ella rebasan las barreras del tiempo y el espacio, planteándose problemas y dilemas universales, que cualquier persona es capaz de entender y con los que puede empatizar: los sueños rotos, el amor perdido, el fracaso vital, la angustia existencial, los malos tratos...
3) El pesimismo predomina en toda la historia. En una sociedad donde el dinero, el poder o las influencias importan más que las propias personas, tener esperanzas es algo imposible. Aunque quieras luchar contra la realidad por tus sueños, esta te acabará poniendo en tu sitio, el mismo en el que vivieron tus abuelos y tus padres, y en el que vivirán todos tus descendientes. La vida es una maldición que se repite una y otra vez, en un círculo vicioso del que es imposible salir.
4) Se emplea un lenguaje sencillo, acorde con la clase social a la que pertenecen los personajes, lo que confiere un mayor realismo.
5) Se apuesta por una mayor complejidad escénica, con escenarios múltiples y efectos especiales.
¿Cómo sorteaban Buero Vallejo y los autores del teatro social la censura? No sin dificultades; si bien la ausencia de toda crítica política (o si había, era muy velada) ayudaba en este propósito, lo que, evidentemente, no cambió con el paso de los años. Por suerte, la necesidad del franquismo de abrirse a Europa y Estados Unidos propició que la censura fuera algo más relajada a partir de los años 60 con libros y películas extranjeras. Eso permitió a los autores españoles conocer de primera mano lo que se estaba haciendo sobre los escenarios europeos en ese momento. Y nada tenía que ver con el teatro social:
Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Antonin Artaud... Todos ellos renunciaron a mostrar la realidad tal como era y, claramente influidos por las vanguardias de principios de siglo, apostaron por una nueva forma de hacer teatro: la historia ya no importaba, los personajes repiten continuamente sus líneas sin razón aparente, no hay actos o escenas... Llevan a cabo, por tanto, una profunda renovación formal que pretende, al igual que el Surrealismo, acercarse a las verdaderas pasiones del ser humano, rompiendo con todo lo anterior. Incluso mostraban los aspectos más viles y grotescos de la humanidad para que así el público reflexionara sobre la naturaleza del Hombre. Se trataba, en conclusión, de un teatro complejo, difícil de entender; pero que tuvo relativo éxito en Europa, por lo que se acabó extendiendo incluso a España.
Este teatro experimental aterrizó en nuestro país, más concretamente, en 1962 de la mano de Fernando Arrabal, quien fundó el Movimiento Pánico junto a otros dramaturgos. En sus obras quiso imitar a los grandes maestros del teatro surrealista y del absurdo, mezclando humor con horror, alegría con desesperación, en unas historias sin pies ni cabeza protagonizadas por unos personajes inocentes, que hablan y actúan de forma ingenua, lo que los llevará a la desgracia. Así sucede en obras como El arquitecto y el emperador de Asiria, El cementerio de automóviles, El laberinto o Pic-Nic:
En esta absurda historia, el soldado Zapo se encuentra en mitad de una guerra cuando lo sorprenden sus padres, quienes tienen la sana intención de tomarse un picnic con su hijo en plena trinchera. Cuando Zepo, un soldado enemigo, aparezca, los mismos padres lo invitarán a sumarse a su picnic con total libertad, como si no pasara nada. Y todos se divertirán hasta que la guerra haga acto de presencia, matándolos sin piedad. Por muy humanas que sean las reacciones de sus personajes (el deseo de paz y armonía), su inocencia les hace pagar el precio último...
Arrabal se las tuvo con la censura en más de una ocasión, llegando, en los últimos años del franquismo, a ser considerado como una de las personas más peligrosas para España. Por suerte, todo eso cambió con la llegada y consolidación definitiva de la democracia a finales de los 70. La Transición supuso un período de paz social sin precedentes en el siglo XX, colaborando de manera estrecha tanto políticos de derechas como de izquierdas (y el rey Juan Carlos I) para convertir a España en un Estado moderno y plenamente democrático. Y, en ese espíritu de buena fe, muchos de los exiliados y marcados por el franquismo pudieron regresar a España y/o hacer vida normal, con todos sus "crímenes" perdonados. Esos fueron los casos de Rafael Alberti, Dolores Ibárruri, Santiago Carrillo...
La libertad que garantizó la Transición llegó, por supuesto, a los escenarios españoles, en los que se volvió a representar a Lorca o Valle-Inclán; y se abrió la puerta a la crítica y la sátira a todos los estamentos de la sociedad. Sin embargo, en los años 80 los dramaturgos no pusieron, de entrada, su punto de mira en los políticos o los gobiernos, a pesar de que podían hacerlo. Había tal clima de confianza en los gobernantes que no resultaba un tema atractivo para el teatro español. Por el contrario, se centraron una vez más (y como ya había hecho Buero Vallejo) en reflejar los males de una sociedad española que aún padecía los efectos de la crisis económica del petróleo. Las drogas, los problemas laborales, la supervivencia... Todos esos fueron los temas escogidos por los autores del teatro neorrealista, como José Luis Alonso de Santos, quien plasmó el Madrid más miserable de los 80 en Bajarse al moro.
El teatro experimental o alternativo, por su parte, continuó progresando, sobre todo en Cataluña. Compañías como La fura dels Baus, Els Joglars o Els Comediants apostaron por seguir la senda de Arrabal y dar un paso más allá, mezclando la música, el teatro, el cine y la danza en espectáculos simbólicos y extravagantes, en los que el color y las sensaciones cobran un especial protagonismo:
También son reseñables los microteatros, obras que se representan ante un público reducido que interactúa con los actores, por lo que cada función es distinta a la anterior; o, más recientemente, obras mucho más críticas con la clase política y los valores de la sociedad actual, como El método Grönholm, de Jordi Galceran:
La victoria del bando nacional en la Guerra Civil española no trajo consigo la paz social y la estabilidad económica que muchos (entre ellos, Miguel de Unamuno) ansiaban. Justo al contrario, el clima de represión violenta que se impuso en los primeros años de dictadura llevó a los españoles a vivir con un miedo que nunca se quitaron del corazón. Por si esto no fuera poco, los alimentos y los objetos de primera necesidad estaban racionados por el ejército, disponiendo muchas familias de casi nada para comer y subsistir. La miseria, el hambre y la pobreza se asentaron completamente en una España que, durante cerca de 15 años, solo pudo pensar en sobrevivir como se pudiera.
A pesar de que había una fuerte coerción sobre la literatura por parte de la censura, los novelistas no podían apartar su mirada ante tanta injusticia. Y, a falta de poder criticar lo que sucedía, se volcaron en reflejar en sus obras cómo era la España de la posguerra. En esta línea se publicó, en 1947, la primera gran novela desde la guerra, a saber, La familia de Pascual Duarte:
Camilo José Cela (quien, en 1989, ganaría el Premio Nobel de Literatura -el último español en lograrlo-) mostró en su primera novela el dolor, la angustia y la tragedia diarias que se vivían en una España atrasada, pobre y, sobre todo, muy violenta. A fin de cuentas, en este avance habéis visto cómo el padre de Pascual, el protagonista, le pegaba de niño; cómo agredía también a su madre; o cómo Pascual, ya de adulto, también recurre a las armas y los puños en su vida diaria, lo que también queda patente en esta escena:
Cela, mediante estos ambientes duros, violentos e intensos, nos enseña cómo el ser humano lucha como puede por sobrevivir, generalmente sin éxito alguno. La sensación de fracaso se palpa por doquier; y la crueldad y la injusticia están tan arraigadas en la sociedad que la misma existencia parece carecer de sentido alguno. Es imposible sentirse a gusto en un mundo tan inhumano, tan falto de bondad, generosidad y amabilidad. Y aún peor: no se puede luchar contra él, o las consecuencias serán terribles (como la muerte). Este pesimismo y esta reflexión sobre el sentido de la vida, heredados de la Generación del 98, son las bases de la denominada novela desarraigada o existencial, a la que pertenecieron el ya mencionado Camilio José Cela y Carmen Laforet (Nada). De hecho, dentro de este subgénero, Cela creó su propio estilo, llamado tremendista por su fascinación por las escenas violentas, las vivencias extremas y el lenguaje crudo y desgarrado.
La narrativa española, con todo, no se conformó con esta novela desarraigada y, poco a poco, a medida que la situación sociopolítica se fue normalizando, se atrevió a mostrar con cierta perspectiva crítica cómo era la sociedad española del momento. Así nació la novela social. Por supuesto, esta crítica era velada, aunque suficiente para entender los males de una España hipócrita, más preocupada por las apariencias que por los verdaderos problemas del país. Un buen ejemplo nos lo proporcionó Camilo José Cela en La colmena (1951):
En estas dos escenas vemos la esencia de la novela de Cela. Por un lado, escuchamos a un par de señoras bien arregladas. Las dos se alegran de que la hija de una de ellas tenga la opción de casarse con su amante después de que su mujer haya muerto, aunque eso solo sucederá si la chica se queda embarazada. Posteriormente, ambas critican con total impudicia a una mujer que se encuentra sola en el café, insinuando que es una "mujer de vida alegre" tan solo porque no va acompañada por un hombre. El machismo, la desfachatez y el conservadurismo de la sociedad española quedan perfectamente retratados en estos diálogos. Por otro lado, vemos también la historia de un hombre sin demasiados recursos que, por aparentar ante un rico (al que quiere impresionar para sacarle el dinero), decide "limpiarse" la camisa con una goma de borrar. Eso sí, aunque no tenga para lavarse la ropa, bien que se gasta su dinero en un limpiabotas que le adecente los zapatos...
Mucho más mordaz fue Miguel Delibes en sus novelas. Periodista de profesión, Delibes adoraba la vida rural, pero era consciente de las enormes penurias que vivía la gente del campo, o bien por culpa de lo que se decidía en las ciudades; o, sobre todo, debido a los latifundistas, los señores que, con su dinero e influencia, trataban de manejar las humildes vidas de los campesinos. Así lo reflejó en algunas de sus obras más conocidas, como El camino o Las ratas:
Fijaos en ambas escenas. En la primera, vemos a un niño (el 'Nini') con su padre, cazando ratas para comérselas porque no tienen nada más que llevarse a la boca. De nuevo, la pobreza y la miseria asolan a una España que, aun así, no ve el valor de la cultura y la educación, ni la entienden como un mecanismo para huir del hambre. Así lo revela el mismo 'Nini', quien confiesa que no comprende por qué ha de ir a la escuela. De hecho, hasta se da a entender que a ningún hombre del pueblo le molesta ser un analfabeto. Por supuesto, esta ignorancia es la que permite al alcalde y al dueño de las tierras dominar la localidad a su gusto y antojo.
Con la democracia ya instalada, Delibes fue incluso más crítico en una de sus mejores novelas, Los santos inocentes:
En el primer vídeo, podéis contemplar cómo los señoritos se pavonean de cómo escriben sus sirvientes, a los que exhiben como juguetes o perros falderos. Ellos obligan a los tres campesinos a escribir sus nombres para demostrar que ya no son unos analfabetos delante de un embajador extranjero, humillándolos en el proceso y tratándolos con condescendencia y muy poco respeto. A su vez, queda patente que, si bien no son completamente ignorantes, tampoco han estado escolarizados mucho tiempo, lo que, evidentemente, ha condicionado su forma de vida. En la segunda escena, ese paternalismo vuelve a hacerse patente: el campesino pide al señor que acepte de nuevo a su servicio a su cuñado, un hombre con deficiencia mental. Sin embargo, en vez de mostrar piedad o empatía ante la situación, el rico incluso se ofende y delega en el jornalero el cuidado de esa persona, aunque carezca de medios y espacio para ello.
En todos estos ejemplos se pueden observar con claridad dos de los rasgos clave de la novela social, a saber, la importancia fundamental del diálogo para el desarrollo de la historia; y la apuesta por un protagonista colectivo en lugar de uno individual. De esta manera, en La Colmena Cela nos cuenta la vida de las dos señoras, el caballero que intenta vender la pluma, el ricachón, un grupo de poetas, la dueña del café... En Las ratas, Delibes, por medio de 'El Nini', nos narra cómo viven su padre, la señora Resu y toda la gente del pueblo; mientras que en Los santos inocentes, los protagonistas son la familia humilde de campesinos y los señores a los que sirven. A todo esto hay que unirle el respeto al orden cronológico (las historias se cuentan de forma lineal, tal como van sucediendo), el uso de distintos registros según la clase social de los personajes y la utilización de un narrador omnisciente que presente objetivamente los hechos.
De esta guisa marchó nuestra narrativa hasta los años 60, en los que, merced al aperturismo de la dictadura, comenzó a fluir de nuevo la cultura extranjera en nuestro país. De esta forma, en los 60 arriban a nuestras estanterías autores tan influyentes como Franz Kafka, James Joyce, William Faulkner y otros genios que estaban renovando por completo la narrativa desde un punto de vista formal. Gracias a estos autores, las historias ya no se contaban desde un único punto de vista, sino desde varios (perspectivismo), combinando el narrador omnisciente con el objetivo, el testigo, el interno e incluso con uno en 2ª persona. Asimismo, se alteraba por completo el orden cronológico, comenzándose las historias desde el final (in extrema res) o en mitad del nudo (in media res); introduciendo 'flashbacks' (el narrador vuelve a un hecho acaecido en un tiempo anterior que afecta al presente) o 'flashforwards' (el narrador anticipa sucesos del futuro y luego regresa al presente)...
Los escritores españoles, poco a poco, fueron introduciendo en sus obras todas estas novedades formales, abandonando el protagonista colectivo para regresar a uno individual que simbolizase los problemas de nuestra sociedad; y utilizando, en vez de los diálogos, una nueva técnica narrativa llamada monólogo interior. Por medio de esta herramienta, el autor podía ofrecer al lector los pensamientos más íntimos de sus personajes contados por ellos mismos. Dichas reflexiones se realizaban de forma inconexa, mezclando temas, produciéndose elipsis, dejando oraciones sin acabar... El mejor ejemplo de monólogo interior se halla en otra novela de Miguel Delibes, a saber, Cinco horas con Mario. En ella, una viuda llora a su marido recién fallecido y, por medio de un monólogo, recuerda cómo ha sido su matrimonio, los problemas que han tenido, las relaciones entre hombres y mujeres, los males de la sociedad, los hijos, el amor o la desilusión:
Después de la poesía y la narrativa, el último género literario que nos queda por estudiar es el teatro, al cual voy a introduciros en esta entrada. ¡Empecemos!
¿Qué es el teatro?
Aquel género literario que nos cuenta una historia por medio de las acciones y, sobre todo, los diálogos de los personajes (por tanto, no hay narrador), escritos para ser interpretados por unos actores (y no para ser sólo leídos, como sucede con las narraciones).
* ¿Cuáles son sus elementos principales?
1.- Diálogo: la parte fundamental de toda obra de teatro. Tiene lugar cuando dos o más personajes hablan entre sí.
2.-Monólogo o soliloquio: discurso corto e ininterrumpido dicho por un único personaje, que habla solo, consigo mismo, sin acompañarle (por lo general) nadie más sobre el escenario. Por medio de un monólogo, los personajes expresan en voz alta sus sentimientos o sus reflexiones. Ejemplo:
SEGISMUNDO: Yo sueño que estoy aquí de estas prisiones cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño: que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son.
La vida es sueño Calderón de la Barca
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Segismundo no habla con nadie en este fragmento de La vida es sueño. Él comienza a reflexionar, completamente solo, sobre lo que significa para él la vida, sin que haya otro personaje con él en escena. Se trata, por tanto, de un monólogo.
Otro ejemplo muy famoso de monólogo en la historia del teatro es este:
Aquí, el personaje de Hamlet, completamente solo en la escena, comienza a reflexionar sobre el sentido de la vida y, sobre todo, de una muerte con la que se obsesiona. Se revela así el carácter absolutamente desequilibrado de un Hamlet que, a partir de aquí, llevará a cabo su siniestra venganza que se cobrará muchas vidas (entre ellas, la suya). 3.- Acotaciones: indicaciones sobre los gestos, las acciones, las reacciones o los movimientos de los personajes que escribe el autor de la obra de teatro para que los actores sepan lo que tienen que hacer mientras están interpretando los diálogos. Las acotaciones también pueden contener información sobre la escenografía, los decorados, la iluminación... Suelen ir entre paréntesis o en cursiva (para que no se confunda con los diálogos). Valga este ejemplo para que lo entendáis:
(Habitación única en la casa de un guardabosque. Empieza a amanecer. El cabo Goban está en pie. Pedro, Andrés y Adolfo se levantan de dormir. Luis se remueve. Javier no está.)
Escuadra hacia la muerte
Alfonso Sastre
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Entre paréntesis, Sastre nos está diciendo cómo tiene que ser el escenario (una habitación única), la iluminación (propia del amanecer) y lo que han de estar haciendo los actores que interpretan al cabo Goban, Pedro, Andrés, Luís y Adolfo.
4.- Aparte: una parte del diálogo dirigida al espectador y que se supone que no oye el resto de los personajes que están en la escena. Mediante un aparte, los personajes suelen comunicar al público lo que sienten en ese momento, lo que piensan hacer... Suelen estar marcados en los textos teatrales con la palabra Aparte (o su contracción Ap.) metida entre paréntesis. Ejemplo:
DOCTOR CAIUS: Por favor, id y buscad en mi armario une boitine verde, una caja, una caja verde. ¿Oís lo que digo? Una caja verde.
QUICKLY: Sí, por vida mía; os la traeré. (Aparte) Me alegro de que no vaya a buscarla en persona. Si hubiera encontrado a ese joven, se habría puesto loco de furor.
Las alegres comadres de Windsor
William Shakespeare
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A partir de (Aparte), Quickly ya no se está dirigiendo al doctor Caius, a pesar de que éste siga en escena; está explicando al público algo que está pensando y que el doctor Caius no va a escuchar, pero que nosotros, como espectadores, sí sabremos.Otro ejemplo sería este:
El criado, cuando aparece el personaje de Moncada, se dirige un momento hacia nosotros, el público, para indicarnos su sorpresa. De todo aquello que nos dice no se enteran ninguno de los otros personajes. Se trata, por tanto, de un aparte.
5.- Personajes: Al igual que en las narraciones, en las obras de teatro tendremos, por un lado, a los principales, los que más peso tienen en los acontecimientos que ocurren en escena, pudiendo dividirlos en protagonistas (por ejemplo, Hamlet) y antagonistas (su tío Claudio, el asesino de su padre); y por otro, los secundarios, aquellos que tienen menos impacto en los hechos.
6.- Estructura: Al igual que en las narraciones, toda obra de teatro cuenta con un planteamiento (donde se presentan a los personajes y se da comienzo a la historia), un nudo (en el que se van desarrollando los acontecimientos) y un desenlace (el final). No obstante, y a diferencia de una narración, estas tres partes van a estar perfectamente marcadas en un teatro por la subida y la caída del telón. Es lo que conocemos con el nombre de acto. De
esta forma, el planteamiento siempre se encontrará en el primer acto, el nudo en el segundo y el desenlace en el tercero, siempre y cuando la obra se divida en tres actos. Si el número de actos es de cinco, entonces el planteamiento se corresponderá con el primer acto, el nudo comprenderá los actos segundo, tercero y cuarto, y el desenlace supondrá el quinto y último acto. Cada acto, a su vez, se divide en escenas (cada vez que se produce la entrada o salida de personajes al escenario) o en cuadros (cuando hay un cambio en el espacio o en el tiempo en el que tiene lugar la historia).
La Guerra Civil española supuso uno de los mayores desastres de la historia de nuestro país, comparable al que se vivió en 1898 con la guerra de Cuba y Filipinas. La razón es simple: la población fue la que pagó las consecuencias del conflicto. La pobreza, la miseria y el hambre supusieron la nota predominante en la vida de muchos españoles, quienes, además, habían visto cómo sus casas, escuelas, iglesias u hospitales habían quedado completamente destrozados por culpa de los bombardeos. La autarquía franquista y la casi inexistente ayuda internacional (con contadas excepciones, como Argentina o México) tampoco contribuyeron a mejorar este panorama, que no se disipó hasta casi finales de los años 50.
A esto, a su vez, hay que unirle el creciente número de víctimas mortales que la posguerra trajo consigo, y que se sumó al medio millón de personas que ya habían perdido su vida entre 1936 y 1939. De hecho, España es, a día de hoy, el segundo país del mundo, tras Camboya, con mayor número de desapariciones forzadas pendientes de investigación. Y uno de esos nombres que cayó bajo la opresión inicial franquista fue el de un gran poeta alicantino, considerado como el epígono (es decir, un añadido final) de la Generación del 27, con la que tuvo mucha relación. Se trata de Miguel Hernández.
Nacido en Orihuela (Alicante), su padre quería que continuase con el negocio familiar, a saber, el pastoreo de cabras. Sin embargo, Hernández tenía una curiosidad irrefrenable y, gracias al canónigo del pueblo, comenzó a leer, mientras cuidaba de los animales, a los grandes clásicos de nuestra literatura (Cervantes, Lope de Vega, Calderón) y de la extranjera (Virgilio, Verlaine). Luego, por supuesto, empezó a componer sus propios poemas. Con apenas 20 años, ya había ganado algún reconocimiento y publicado en determinadas revistas, lo que lo llevó, en dos ocasiones, a viajar hasta Madrid para iniciar su carrera literaria. En su segunda estancia ya tuvo más suerte y logró forjarse un nombre en los ámbitos poéticos de la capital, conociendo, de paso, a nombres tan ilustres como Vicente Aleixandre o Pablo Neruda (ambos premios Nobel) y recibiendo elogios del mismísimo Juan Ramón Jiménez.
Huelga decir, por tanto, que la estética de la Generación del 27 influyó decisivamente en él, al igual que el Surrealismo, vanguardia que preconizaban tanto Aleixandre como Neruda, como se puede apreciar en este poema de una de sus primeras grandes obras, El rayo que no cesa:
En esta primera etapa de su obra, se aprecia claramente la influencia de Góngora (a quien leyó de adolescente y fundamental para los del 27) en el uso de estrofas clásicas (como la cuarteta, la octava real, el soneto o el terceto encadenado) y el hipérbaton; del Surrealismo, en las metáforas puras y las imágenes oníricas, parecidas a las de los sueños ("Recojo con las pestañas sal del alma y sal del ojo"); y de Juan Ramón Jiménez, en el uso de un lenguaje algo más sencillo, pero que oculta un mensaje complejo, difícil de descifrar por parte de un receptor que ha de realizar un esfuerzo intelectual para extraer todo el jugo del poema (esto también es herencia del gongorismo). Por todo ello, Miguel Hernández está considerado, muchas veces, como uno más de la Generación del 27, con la que convivió en estos inicios de la década de los 30. Es más, incluso se enamoró de Maruja Mallo, excelsa pintora y buena amiga de los poetas de esta Generación. A ella (y a su pasión no correspondida) precisamente va dedicado El rayo que no cesa.
Por desgacia, el destino iba a llamar pronto a sus puertas con el alzamiento de los militares en África en 1936. Afiliado al Partido Comunista, se alistó en el ejército republicano, combatiendo, entre otras, en la batalla de Teruel. No obstante, los altos mandos se dieron rápidamente cuenta del valor propagandístico que tenía la literatura, por lo que autores como Alberti o él son utilizados como poetas de trincheras para animar a las tropas en la lucha. Es en estos años cuando Miguel Hernández se decanta por temas más comprometidos social y políticamente hablando, tal y como se aprecia en sus obras Viento del pueblo o El hombre acecha:
A pesar de su tono optimista y esperanzado, Miguel Hernández tuvo que ver cómo la guerra se decantaba del bando franquista, viéndose obligado, por razones obvias, a huir de España. Lamentablemente, el poeta alicantino fue atrapado en la frontera con Portugal, apresado y, por último, condenado a muerte por su apoyo político a la República. Si no hubiera sido por la intervención de muchos amigos suyos que habían apoyado el alzamiento de Franco (algunos miembros de Falange), lo habrían fusilado; aunque su destino no fue mucho mejor: acabó pisando hasta ocho cárceles distintas, en las que vivió en unas condiciones inhumanas y extremas. Su único contacto con el mundo exterior era por medio de las cartas que recibía de su mujer, Josefina Manresa, quien le narraba las enormes dificultades que tenían su hijo y ella para sobrevivir. "Solo tenemos pan y cebolla para comer", le llegó a confesar. Hernández, abatido por la desgracia y la impotencia, tan solo pudo hacer una cosa, a saber, componer uno de sus poemas más hermosos y dedicárselo a su hijo. Así nacieron las Nanas de la cebolla:
En este poema, ya dentro de su tercera y última etapa, se aprecian las dos emociones que predominan en el corazón de Hernández. Por un lado, la enorme pena que siente por no poder proteger y cuidar a su familia; por otro, un pequeño halo de esperanza encarnado en la figura de su hijo, al que pide que siempre sea inocente, valiente y risueño. Estas palabras actuaron como una suerte de despedida: Miguel Hernández contrajo la tuberculosis (entre otras enfermedades) en la cárcel y acabó muriendo en 1942. Apenas tenía 31 años. Nunca llegó a conocer a su hijo.
Miguel Hernández está considerado como uno de los últimos grandes genios de la lírica española. Aun así, esta siguió avanzando y progresando a lo largo del siglo XX, surgiendo distintas corrientes que procedemos a destacar en orden cronológico de aparición:
* Poesía arraigada: aquella que surge tras la victoria nacional en la Guerra Civil y patrocinada por el régimen franquista. También llamada Generación del 36, los poetas arraigados cultivaron una poesía sencilla, con estrofas clásicas y un lenguaje transparente. Organizados en revistas como Escorial o Garcilaso, manifestaban una visión positiva e idealizada del mundo, el amor y la vida, empleando, en ocasiones, temas heroicos y religiosos.
* Poesía desarraigada: aquella que surge en los años 40 y que, en contraposición a la arraigada, muestra la miseria y la angustia existencial propias de la posguerra. Tiene su inicio en 1944 con la publicación de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, y la de Sombra del paraíso, de Vicente Aleixandre. Alonso expresa en su obra la desesperación del hombre ante un mundo cruel y sin humanidad, que le produce asco; y una amarga protesta contra la historia de España y Dios, al que culpa de permitir el sufrimiento humano. Por su parte, Aleixandre, dentro de su tradicional pesimismo, utiliza el surrealismo para dar a entender que los buenos tiempos (el paraíso) jamás van a poder recuperarse.
* Poesía social: aquella que también surge en los años 40 y que realizó un testimonio crítico de la realidad española, sobre todo la situación en la que vivían los más desfavorecidos. Suele combinar el tono lírico con el narrativo, así como emplear un estilo claro y un lenguaje sencillo. En este movimiento sobresalen tres autores, a saber, Blas de Otero (quien demanda a la sociedad -"la inmensa mayoría"- que reclame paz, justicia y solidaridad), Gabriel Celaya y José Hierro (quien alterna etapas desesperanzadas con otras en las que actúa como cronista de los tiempos que le han tocado vivir).
* Postismo: movimiento poético andaluz desarrollado a mediados de los 40 y heredero de las vanguardias, fundamentalmente del dadaísmo y el surrealismo. Se decanta por la exploración del subconsciente, el empleo de imágenes insólitas, la ausencia de signos de puntuación y el uso del humor y el juego. Su principal representante es Carlos Edmundo de Ory.
* Poetas del Medio Siglo: nombre que recibe la generación de poetas surgidos a mediados de los años 50. Este grupo rechaza la tendencia narrativa de la poesía social y busca recuperar el lenguaje poético tradicional en busca de la belleza formal. Eso sí, mantienen una actitud crítica sobre España, si bien se centran más en temas íntimos, como el paso del tiempo, el amor, la amistad... Forman parte de esta generación poetas de la talla de Ángel González, José Manuel Caballero Bonald, Jaime Gil de Biedma o José Agustín Goytisolo.
* Novísimos: generación de autores surgidos a finales de los 60 y principios de los 70, que rompieron con el realismo de etapas anteriores y apostaron por la experimentación formal. En su obra se combina un lirismo grave (o frívolo en ocasiones) con referencias a la cultura moderna, como el cine, el jazz o el cómic; se tocan temas personales; y se percibe la influencia de Cernuda, Aleixandre, el surrealismo... Los nueves autores que conforman este grupo, recogidos en la antología Nueve novísimos poetas españoles (de ahí su nombre), son Manuel Vázquez Montalbán, Pere Gimferrer, Leopoldo Panero, Guillermo Carnero, Félix de Azúa, Antonio Martínez Sarrión, Ana María Moix, Vicente Molina Foix y José María Álvarez.
* Poesía de la experiencia: aparece a finales del siglo XX. Consiste en recurrir a la vida cotidiana del poeta para expresar, con enorme simbolismo, temas trascendentales como la soledad, el tiempo que transcurre, el amor, el desengaño... Son poemas, por tanto, con una importante carga biográfica; de ahí que se ambienten en entornos urbanos, reconocibles por el lector, además de que se utilice un lenguaje sencillo y directo. Se busca, en consecuencia, el equilibrio entre la tradición y las novedades líricas, abandonándose así las vanguardias. Hay que destacar a Luis García Montero y Felipe Benítez Reyes.
* Definición: aquel complemento verbal que indica quién se beneficia o se ve perjudicado por la acción del sujeto. Ejemplo:
Marge horneó varias galletas para Homer.
"Para Homer" es un sintagma preposicional que nos revela quién se va a beneficiar, de forma indirecta, de la acción de "hornear" ejecutada por el sujeto (Marge). Por tanto, es complemento indirecto.
* ¿Qué sintagmas pueden actuar como CI? Solo DOS TIPOS:
1) Un sintagma preposicional que empieza por la preposición A: Homer regaló un saxofóna Lisa./ "A Lisa" es un sintagma preposicional que empieza por la preposición a; y que nos muestra quién se ha beneficiado indirectamente de la acción de "regalar", realizada por Homer (el sujeto).
2) Un sintagma preposicional que empieza por la preposición PARA: Marge horneó varias galletas para Homer/ "Para Homer" es un sintagma preposicional que empieza por la preposición para; y que, como ya comentamos, nos muestra quién se beneficia indirectamente de la acción de "hornear", realizada por el sujeto (Marge).
* Pruebas: podemos realizar dos, a saber:
A) Sustituir lo que creemos que es el CI por el pronombre personal le o les, que SIEMPRE serán CI. Por ejemplo:
Homer regaló un saxofón a Lisa. = Homer le regaló un saxofón.
Dado que podemos reemplazar, sin ningún tipo de problema, el sintagma preposicional "a Lisa" por el pronombre le, "a Lisa" es, con toda seguridad CI.
B)Preguntar al verbo a quién o para quién hace el sujeto su acción:
Homer regaló un saxofón a Lisa. = ¿A quién regaló Homer un saxofón? "A Lisa", por lo que ese será el CI.
Marge horneó varias galletas para Homer. = ¿Para quién horneó Marge? "Para Homer", por lo que ese será el CI.
* CONSEJO: En todo predicado verbal, localizad primero el CD y, a continuación, el CI. De este modo, evitaréis confusiones. Además, si os dais cuenta, por lo general toda oración que tiene CI suele también presentar un CD con anterioridad.
EJEMPLOS
Homer tiene miedo al señor Burns.
Teniendo en cuenta que el sujeto es "Homer" y el predicado verbal, "tiene miedo al señor Burns", tan solo nos queda saber qué funciones cumplen los sintagmas "miedo" y "al señor Burns". Para agilizar, os diré que "miedo" es CD (haced las pruebas del qué y el lo para cercioraros si no me creéis), así que pasemos a analizar la misión de "al señor Burns" en nuestra oración:
1) ¿A quién tiene miedo Homer? "Al señor Burns", puesto que el señor Burns es el que se beneficia indirectamente de la acción de tener realizada por Homer.
2) Homer tiene miedo al señor Burns= Homer le tiene miedo. Se puede reemplazar perfectamente "al señor Burns" por el pronombre personal le, por lo que "al señor Burns" es, con toda seguridad, CI.
Bart compuso una canción para Lisa.
Nuevamente, estamos ante un predicado verbal, cuyo núcleo es "compuso", mientras que el sujeto es "Bart". Localicemos ahora el CI:
1) ¿Para quién compuso Bart? "Para Lisa". Ese es el CI.
2) Bart compuso una canción para Lisa. = Bart le compuso una canción. Nuevamente, se puede sustituir este sintagma preposicional por el pronombre le, por lo que no hay duda: es el CI.
* La argumentación: en esta entrada podréis disfrutar de ejemplos de esta tipología textual debidamente explicados y analizados, así como explicaciones sobre las estructuras argumentativas y los distintos tipos de argumentos.
* La Generación del 27: por aquí disponéis de toda la información general sobre la constitución y las características comunes de este grupo de poetas, así como información precisa de Salinas, Guillén, Diego y Aleixandre, el único con un Nobel.
* La Generación del 27: Cernuda y Alberti: dada la relevancia de estos dos autores de esta Generación, les dedicamos una entrada aparte con sus obras más importantes, su estilo y sus temas explicados.
* Repaso de morfología: aquí tenéis todo lo que necesitáis para prepararos de cara a los análisis morfológicos de sustantivos, adjetivos, pronombres, determinantes, adverbios, preposiciones y conjunciones.
* Los verbos: aspecto y voz:con estas dos informaciones gramaticales debéis terminar todos los análisis morfológicos de los verbos, así que prestad atención a estas explicaciones y sus ejemplos.
* Los sintagmas: con esta entrada comenzamos el estudio del análisis sintáctico, centrándonos en su parte más fundamental, a saber, los sintagmas y los distintos elementos que los conforman, además de las diferentes clases existentes.
* Sujeto y predicado:si queréis saber qué es el sujeto, los tipos de predicado, cómo distinguir estos elementos en una oración... Esta es vuestra entrada.
