La victoria del bando nacional en la Guerra Civil española no trajo consigo la paz social y la estabilidad económica que muchos (entre ellos, Miguel de Unamuno) ansiaban. Justo al contrario, el clima de represión violenta que se impuso en los primeros años de dictadura llevó a los españoles a vivir con un miedo que nunca se quitaron del corazón. Por si esto no fuera poco, los alimentos y los objetos de primera necesidad estaban racionados por el ejército, disponiendo muchas familias de casi nada para comer y subsistir. La miseria, el hambre y la pobreza se asentaron completamente en una España que, durante cerca de 15 años, solo pudo pensar en sobrevivir como se pudiera.
A pesar de que había una fuerte coerción sobre la literatura por parte de la censura, los novelistas no podían apartar su mirada ante tanta injusticia. Y, a falta de poder criticar lo que sucedía, se volcaron en reflejar en sus obras cómo era la España de la posguerra. En esta línea se publicó, en 1947, la primera gran novela desde la guerra, a saber, La familia de Pascual Duarte:
Camilo José Cela (quien, en 1989, ganaría el Premio Nobel de Literatura -el último español en lograrlo-) mostró en su primera novela el dolor, la angustia y la tragedia diarias que se vivían en una España atrasada, pobre y, sobre todo, muy violenta. A fin de cuentas, en este avance habéis visto cómo el padre de Pascual, el protagonista, le pegaba de niño; cómo agredía también a su madre; o cómo Pascual, ya de adulto, también recurre a las armas y los puños en su vida diaria, lo que también queda patente en esta escena:
Cela, mediante estos ambientes duros, violentos e intensos, nos enseña cómo el ser humano lucha como puede por sobrevivir, generalmente sin éxito alguno. La sensación de fracaso se palpa por doquier; y la crueldad y la injusticia están tan arraigadas en la sociedad que la misma existencia parece carecer de sentido alguno. Es imposible sentirse a gusto en un mundo tan inhumano, tan falto de bondad, generosidad y amabilidad. Y aún peor: no se puede luchar contra él, o las consecuencias serán terribles (como la muerte). Este pesimismo y esta reflexión sobre el sentido de la vida, heredados de la Generación del 98, son las bases de la denominada novela desarraigada o existencial, a la que pertenecieron el ya mencionado Camilio José Cela y Carmen Laforet (Nada). De hecho, dentro de este subgénero, Cela creó su propio estilo, llamado tremendista por su fascinación por las escenas violentas, las vivencias extremas y el lenguaje crudo y desgarrado.
La narrativa española, con todo, no se conformó con esta novela desarraigada y, poco a poco, a medida que la situación sociopolítica se fue normalizando, se atrevió a mostrar con cierta perspectiva crítica cómo era la sociedad española del momento. Así nació la novela social. Por supuesto, esta crítica era velada, aunque suficiente para entender los males de una España hipócrita, más preocupada por las apariencias que por los verdaderos problemas del país. Un buen ejemplo nos lo proporcionó Camilo José Cela en La colmena (1951):
En estas dos escenas vemos la esencia de la novela de Cela. Por un lado, escuchamos a un par de señoras bien arregladas. Las dos se alegran de que la hija de una de ellas tenga la opción de casarse con su amante después de que su mujer haya muerto, aunque eso solo sucederá si la chica se queda embarazada. Posteriormente, ambas critican con total impudicia a una mujer que se encuentra sola en el café, insinuando que es una "mujer de vida alegre" tan solo porque no va acompañada por un hombre. El machismo, la desfachatez y el conservadurismo de la sociedad española quedan perfectamente retratados en estos diálogos. Por otro lado, vemos también la historia de un hombre sin demasiados recursos que, por aparentar ante un rico (al que quiere impresionar para sacarle el dinero), decide "limpiarse" la camisa con una goma de borrar. Eso sí, aunque no tenga para lavarse la ropa, bien que se gasta su dinero en un limpiabotas que le adecente los zapatos...
Mucho más mordaz fue Miguel Delibes en sus novelas. Periodista de profesión, Delibes adoraba la vida rural, pero era consciente de las enormes penurias que vivía la gente del campo, o bien por culpa de lo que se decidía en las ciudades; o, sobre todo, debido a los latifundistas, los señores que, con su dinero e influencia, trataban de manejar las humildes vidas de los campesinos. Así lo reflejó en algunas de sus obras más conocidas, como El camino o Las ratas:
Fijaos en ambas escenas. En la primera, vemos a un niño (el 'Nini') con su padre, cazando ratas para comérselas porque no tienen nada más que llevarse a la boca. De nuevo, la pobreza y la miseria asolan a una España que, aun así, no ve el valor de la cultura y la educación, ni la entienden como un mecanismo para huir del hambre. Así lo revela el mismo 'Nini', quien confiesa que no comprende por qué ha de ir a la escuela. De hecho, hasta se da a entender que a ningún hombre del pueblo le molesta ser un analfabeto. Por supuesto, esta ignorancia es la que permite al alcalde y al dueño de las tierras dominar la localidad a su gusto y antojo.
Con la democracia ya instalada, Delibes fue incluso más crítico en una de sus mejores novelas, Los santos inocentes:
En el primer vídeo, podéis contemplar cómo los señoritos se pavonean de cómo escriben sus sirvientes, a los que exhiben como juguetes o perros falderos. Ellos obligan a los tres campesinos a escribir sus nombres para demostrar que ya no son unos analfabetos delante de un embajador extranjero, humillándolos en el proceso y tratándolos con condescendencia y muy poco respeto. A su vez, queda patente que, si bien no son completamente ignorantes, tampoco han estado escolarizados mucho tiempo, lo que, evidentemente, ha condicionado su forma de vida. En la segunda escena, ese paternalismo vuelve a hacerse patente: el campesino pide al señor que acepte de nuevo a su servicio a su cuñado, un hombre con deficiencia mental. Sin embargo, en vez de mostrar piedad o empatía ante la situación, el rico incluso se ofende y delega en el jornalero el cuidado de esa persona, aunque carezca de medios y espacio para ello.
En todos estos ejemplos se pueden observar con claridad dos de los rasgos clave de la novela social, a saber, la importancia fundamental del diálogo para el desarrollo de la historia; y la apuesta por un protagonista colectivo en lugar de uno individual. De esta manera, en La Colmena Cela nos cuenta la vida de las dos señoras, el caballero que intenta vender la pluma, el ricachón, un grupo de poetas, la dueña del café... En Las ratas, Delibes, por medio de 'El Nini', nos narra cómo viven su padre, la señora Resu y toda la gente del pueblo; mientras que en Los santos inocentes, los protagonistas son la familia humilde de campesinos y los señores a los que sirven. A todo esto hay que unirle el respeto al orden cronológico (las historias se cuentan de forma lineal, tal como van sucediendo), el uso de distintos registros según la clase social de los personajes y la utilización de un narrador omnisciente que presente objetivamente los hechos.
De esta guisa marchó nuestra narrativa hasta los años 60, en los que, merced al aperturismo de la dictadura, comenzó a fluir de nuevo la cultura extranjera en nuestro país. De esta forma, en los 60 arriban a nuestras estanterías autores tan influyentes como Franz Kafka, James Joyce, William Faulkner y otros genios que estaban renovando por completo la narrativa desde un punto de vista formal. Gracias a estos autores, las historias ya no se contaban desde un único punto de vista, sino desde varios (perspectivismo), combinando el narrador omnisciente con el objetivo, el testigo, el interno e incluso con uno en 2ª persona. Asimismo, se alteraba por completo el orden cronológico, comenzándose las historias desde el final (in extrema res) o en mitad del nudo (in media res); introduciendo 'flashbacks' (el narrador vuelve a un hecho acaecido en un tiempo anterior que afecta al presente) o 'flashforwards' (el narrador anticipa sucesos del futuro y luego regresa al presente)...
Los escritores españoles, poco a poco, fueron introduciendo en sus obras todas estas novedades formales, abandonando el protagonista colectivo para regresar a uno individual que simbolizase los problemas de nuestra sociedad; y utilizando, en vez de los diálogos, una nueva técnica narrativa llamada monólogo interior. Por medio de esta herramienta, el autor podía ofrecer al lector los pensamientos más íntimos de sus personajes contados por ellos mismos. Dichas reflexiones se realizaban de forma inconexa, mezclando temas, produciéndose elipsis, dejando oraciones sin acabar... El mejor ejemplo de monólogo interior se halla en otra novela de Miguel Delibes, a saber, Cinco horas con Mario. En ella, una viuda llora a su marido recién fallecido y, por medio de un monólogo, recuerda cómo ha sido su matrimonio, los problemas que han tenido, las relaciones entre hombres y mujeres, los males de la sociedad, los hijos, el amor o la desilusión:
Desde entonces, y hasta nuestros días, la narrativa española ha sido francamente prolífica, surgiendo y cobrando importancia toda clase de subgéneros, como la novela histórica, que recrea de manera realista épocas pasadas para ambientar historias humanas, como la saga Alatriste, de Arturo Pérez-Reverte, o Soldados de Salamina, de Javier Cercas; la novela negra o policíaca, donde sobresalen las obras de Eduardo Mendoza, Antonio Muñoz Molina o Manuel Vázquez Montalbán; la novela de tendencia realista, como Historias del Kronen, de José Antonio Mañas, o la producción literaria de Javier Marías; la novela experimental, que sigue innovando en el campo formal y donde destaca Luis Goytisolo; o la novela poemática, que trata de mezclar narrativa y lírica.
No obstante, no ha sido en España donde han nacido los escritores de mayor talento de la segunda mitad del siglo XX:
Como podéis comprobar en este vídeo, fue Latinoamérica la que llevó la voz cantante de la narrativa en español durante los años 60, 70 y 80, en un fenómeno literario que, efectivamente, se conoció como boom hispanoamericano. Fue en el otro lado del Atlántico donde surgió un mayor número de premios Nobel (García Márquez, Vargas Llosa) o de autores de influencia trascendental en la literatura universal (Borges, Cortázar). Todos ellos, por supuesto, bebieron de las novelas europea y estadounidense del momento, apostando decididamente por el perspectivismo, la ruptura del orden cronológico, la mezcla de líneas argumentales... Y por mezclar temas realistas (los problemas sociopolíticos de Latinoamérica en el siglo XX) y existencialistas (sentido de la vida, angustia, soledad) con asuntos fantásticos, espirituales, mágicos o mitológicos que son presentados, sin embargo, como algo cotidiano y completamente normal. A esta tendencia, como habéis escuchado, se la llamó realismo mágico.
Varios son los autores hispanoamericanos que debéis conocer:
* El colombiano Gabriel García Márquez, premio Nobel de literatura en 1982 y autor fundamental del realismo mágico. De su producción destacan Cien años de soledad, Crónica de una muerte anunciada o El amor en los tiempos del cólera.
* El peruano Mario Vargas Llosa, premio Nobel de literatura en 2010, del que sobresalen títulos como La ciudad y los perros o Pantaleón y las visitadoras.
* El guatemalteco Miguel Ángel Asturias, premio Nobel de literatura en 1967 y precursor del realismo mágico gracias a su novela El señor presidente.
* El argentino Julio Cortázar, quien renovó las técnicas narrativas por completo en Rayuela, obra cumbre de la literatura en español.
* El argentino Jorge Luis Borges, padre espiritual del boom hispanoamericano y uno de los escritores más relevantes del siglo XX. A él se le deben poemarios, ensayos, novelas y colecciones de cuentos como El Aleph.
* El mexicano Carlos Fuentes, novelista incansable que dejó títulos como La muerte de Artemio Cruz.
Mientras la Generación del 98, Juan Ramón Jiménez y la del 27 publicaban con éxito sus escritos, la situación sociopolítica en España no podía ser más convulsa. La epidemia de gripe de 1918, la Guerra del Rif y la crisis económica de 1929 habían empobrecido a la sociedad española. Sus encendidos ánimos la llevaron, finalmente, a rechazar a Alfonso XIII como rey (este había apoyado previamente la dictadura de Primo de Rivera) y a proclamar una II República que, por desgracia, no fue ninguna panacea. Al contrario, el clima de inestabilidad política aumentó, en buena medida por culpa de los independentistas catalanes, los sindicalistas asturianos y los anarquistas (responsables de varios atentados terroristas). El miedo se instaló en el corazón de una España dividida que acabó resolviendo sus dilemas de la peor forma posible: con una guerra civil. Los militares, liderados por Francisco Franco y otros altos mandos, se alzaron contra el gobierno de la República el 17 de julio de 1936. Así dio comienzo un conflicto que acabaría en 1939 con la victoria del bando sublevado y la caída de la República. Franco, imitando a los regímenes fascistas de Alemania o Italia, se autoproclamó jefe de Estado de una dictadura que acabó con la libertad de partidos (se creó una única coalición de derechas bajo su mando); empleó la fuerza y el terror para acabar con cualquier conato de rebelión (siendo habituales los 'paseos', es decir, los raptos de ciudadanos acusados de republicanos para luego ser ejecutados en los campos); se suprimieron todas las libertades ganadas durante la etapa republicana...
Uno de los mecanismos de control que la dictadura franquista empleó con severidad fue la censura, un aparato ideológico que controlaba lo que se decía en los medios de comunicación, las películas, los libros... Esta censura, por supuesto, cargó duramente contra la literatura, prohibiéndose hasta los años 60 (e incluso hasta la muerte de Franco en 1975) obras como La Regenta, La Celestina, los escritos de Valle-Inclán o Antonio Machado, La rebelión de las masas de Ortega y Gasset, Guerra y paz de Tolstoi, Crimen y castigo de Dostoievski... Amén de casi toda la producción literaria de la Generación del 27, con honrosas excepciones (Diego, Alonso, Aleixandre).
Aun así, el franquismo siempre quiso dar a la población una sensación de normalidad. Por ello, y a pesar de la censura, apostó con fuerza por la cultura, la cual debía cumplir con un doble objetivo: promover los valores y los principios franquistas; y, sobre todo, distraer a la gente de la miseria y la ruina en la que vivían tras la guerra. En este último sentido, el teatro cobró una importancia trascendental, caracterizándose este por obras en las que, evidentemente, no había ni rastro de crítica política o social (como sucedía en las piezas de Valle-Inclán o Federico García Lorca). Por el contrario, estas destacaban por mostrar una realidad edulcorada, agradable y hasta inocente, en la que unos personajes planos y típicos viven unas situaciones absurdas y cómicas. Nacía así la comedia burguesa o el teatro del humor.
Ambientadas en escenarios y ambientes de las clases acomodadas, estas comedias pretendían, sobre todo, hacer reír al público, enfocando con humor problemas cotidianos, como la familia, el hogar, los sentimientos... Dos fueron los autores más célebres en este período, a saber, Enrique Jardiel Poncela y, especialmente, Miguel Mihura, autor de títulos tan destacados como El caso de la mujer asesinadita, Melocotón en almíbar, Ninette y un señor de Murcia o Tres sombreros de copa, quizá su mejor obra:
Como podéis apreciar, la situación no puede ser más ridícula: una pareja discutiendo en la habitación de un hombre en pijama que no conoce a ninguno de los dos y se encuentra, de golpe y porrazo, en medio de todo el jaleo. Así comienza esta comedia que tiene como protagonistas a Dionisio y Paula. Ambos pertenecen a mundos distintos: él, a la aburrida sociedad burguesa, preparado para casarse por obligación social; ella, a la farándula y el espectáculo, donde parece haber más libertad. Esa misma noche, Dionisio se enamora de Paula, pero su historia de amor no tendrá un final feliz: él acabará asumiendo sus responsabilidades y la abandonará.
Durante la década de los 40, este teatro del humor es el que se impone en todo el país. Sin embargo, los dramaturgos no podían cerrar permanentemente los ojos ante las injusticias que vivían los españoles. Pronto estas comedias darían paso a unas obras más complejas que, con habilidad e inteligencia, realizarían una profunda crítica social. El punto de inflexión, en este sentido, llega en 1949 con el estreno de una de las mejores obras del siglo XX, a saber, Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo:
En esta famosa escena se perciben todas las características propias del teatro social o realista:
1) Los personajes son mucho más complejos. Frente a la comedia burguesa, Buero Vallejo desarrolla la personalidad y la trayectoria vital de sus personajes: sus ilusiones, sus miedos, sus ambiciones, su pasado familiar... Asimismo, todos ellos evolucionan con el paso del tiempo, quedando marcados por los errores que hubieran cometido. Esta escena basta, por ejemplo, para saber cómo son Fernando y Carmina, los protagonistas de la obra, y cuáles son sus sueños y esperanzas.
2) Se mezcla realismo con simbolismo. Es decir, la historia que se presenta refleja a la perfección la época de Buero Vallejo. No obstante, los dramas personales que se viven en ella rebasan las barreras del tiempo y el espacio, planteándose problemas y dilemas universales, que cualquier persona es capaz de entender y con los que puede empatizar: los sueños rotos, el amor perdido, el fracaso vital, la angustia existencial, los malos tratos...
3) El pesimismo predomina en toda la historia. En una sociedad donde el dinero, el poder o las influencias importan más que las propias personas, tener esperanzas es algo imposible. Aunque quieras luchar contra la realidad por tus sueños, esta te acabará poniendo en tu sitio, el mismo en el que vivieron tus abuelos y tus padres, y en el que vivirán todos tus descendientes. La vida es una maldición que se repite una y otra vez, en un círculo vicioso del que es imposible salir.
4) Se emplea un lenguaje sencillo, acorde con la clase social a la que pertenecen los personajes, lo que confiere un mayor realismo.
5) Se apuesta por una mayor complejidad escénica, con escenarios múltiples y efectos especiales.
¿Cómo sorteaban Buero Vallejo y los autores del teatro social la censura? No sin dificultades; si bien la ausencia de toda crítica política (o si había, era muy velada) ayudaba en este propósito, lo que, evidentemente, no cambió con el paso de los años. Por suerte, la necesidad del franquismo de abrirse a Europa y Estados Unidos propició que la censura fuera algo más relajada a partir de los años 60 con libros y películas extranjeras. Eso permitió a los autores españoles conocer de primera mano lo que se estaba haciendo sobre los escenarios europeos en ese momento. Y nada tenía que ver con el teatro social:
Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Antonin Artaud... Todos ellos renunciaron a mostrar la realidad tal como era y, claramente influidos por las vanguardias de principios de siglo, apostaron por una nueva forma de hacer teatro: la historia ya no importaba, los personajes repiten continuamente sus líneas sin razón aparente, no hay actos o escenas... Llevan a cabo, por tanto, una profunda renovación formal que pretende, al igual que el Surrealismo, acercarse a las verdaderas pasiones del ser humano, rompiendo con todo lo anterior. Incluso mostraban los aspectos más viles y grotescos de la humanidad para que así el público reflexionara sobre la naturaleza del Hombre. Se trataba, en conclusión, de un teatro complejo, difícil de entender; pero que tuvo relativo éxito en Europa, por lo que se acabó extendiendo incluso a España.
Este teatro experimental aterrizó en nuestro país, más concretamente, en 1962 de la mano de Fernando Arrabal, quien fundó el Movimiento Pánico junto a otros dramaturgos. En sus obras quiso imitar a los grandes maestros del teatro surrealista y del absurdo, mezclando humor con horror, alegría con desesperación, en unas historias sin pies ni cabeza protagonizadas por unos personajes inocentes, que hablan y actúan de forma ingenua, lo que los llevará a la desgracia. Así sucede en obras como El arquitecto y el emperador de Asiria, El cementerio de automóviles, El laberinto o Pic-Nic:
En esta absurda historia, el soldado Zapo se encuentra en mitad de una guerra cuando lo sorprenden sus padres, quienes tienen la sana intención de tomarse un picnic con su hijo en plena trinchera. Cuando Zepo, un soldado enemigo, aparezca, los mismos padres lo invitarán a sumarse a su picnic con total libertad, como si no pasara nada. Y todos se divertirán hasta que la guerra haga acto de presencia, matándolos sin piedad. Por muy humanas que sean las reacciones de sus personajes (el deseo de paz y armonía), su inocencia les hace pagar el precio último...
Arrabal se las tuvo con la censura en más de una ocasión, llegando, en los últimos años del franquismo, a ser considerado como una de las personas más peligrosas para España. Por suerte, todo eso cambió con la llegada y consolidación definitiva de la democracia a finales de los 70. La Transición supuso un período de paz social sin precedentes en el siglo XX, colaborando de manera estrecha tanto políticos de derechas como de izquierdas (y el rey Juan Carlos I) para convertir a España en un Estado moderno y plenamente democrático. Y, en ese espíritu de buena fe, muchos de los exiliados y marcados por el franquismo pudieron regresar a España y/o hacer vida normal, con todos sus "crímenes" perdonados. Esos fueron los casos de Rafael Alberti, Dolores Ibárruri, Santiago Carrillo...
La libertad que garantizó la Transición llegó, por supuesto, a los escenarios españoles, en los que se volvió a representar a Lorca o Valle-Inclán; y se abrió la puerta a la crítica y la sátira a todos los estamentos de la sociedad. Sin embargo, en los años 80 los dramaturgos no pusieron, de entrada, su punto de mira en los políticos o los gobiernos, a pesar de que podían hacerlo. Había tal clima de confianza en los gobernantes que no resultaba un tema atractivo para el teatro español. Por el contrario, se centraron una vez más (y como ya había hecho Buero Vallejo) en reflejar los males de una sociedad española que aún padecía los efectos de la crisis económica del petróleo. Las drogas, los problemas laborales, la supervivencia... Todos esos fueron los temas escogidos por los autores del teatro neorrealista, como José Luis Alonso de Santos, quien plasmó el Madrid más miserable de los 80 en Bajarse al moro.
El teatro experimental o alternativo, por su parte, continuó progresando, sobre todo en Cataluña. Compañías como La fura dels Baus, Els Joglars o Els Comediants apostaron por seguir la senda de Arrabal y dar un paso más allá, mezclando la música, el teatro, el cine y la danza en espectáculos simbólicos y extravagantes, en los que el color y las sensaciones cobran un especial protagonismo:
También son reseñables los microteatros, obras que se representan ante un público reducido que interactúa con los actores, por lo que cada función es distinta a la anterior; o, más recientemente, obras mucho más críticas con la clase política y los valores de la sociedad actual, como El método Grönholm, de Jordi Galceran:
Desde aquí yo me iré sola. ¡Vete! ¡Quiero que te vuelvas!
Leonardo:
¡Calla, digo!
Novia:
Con los dientes, con las manos, como puedas. quita de mi cuello honrado el metal de esta cadena, dejándome arrinconada allá en mi casa de tierra. Y si no quieres matarme como a víbora pequeña, pon en mis manos de novia el cañón de la escopeta. ¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza! ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!
Leonardo:
Ya dimos el paso; ¡calla! porque nos persiguen cerca y te he de llevar conmigo.
Novia:
¡Pero ha de ser a la fuerza!
Leonardo:
¿A la fuerza? ¿Quién bajó primero las escaleras?
Novia:
Yo las bajé.
Leonardo:
¿Quién le puso al caballo bridas nuevas?
Novia:
Yo misma. Verdad.
Leonardo:
¿Y qué manos me calzaron las espuelas?
Novia:
Estas manos que son tuyas, pero que al verte quisieran quebrar las ramas azules y el murmullo de tus venas. ¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta! Que si matarte pudiera, te pondría una mortaja con los filos de violetas. ¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza!
Leonardo:
¡Qué vidrios se me clavan en la lengua! Porque yo quise olvidar y puse un muro de piedra entre tu casa y la mía. Es verdad. ¿No lo recuerdas? Y cuando te vi de lejos me eché en los ojos arena. Pero montaba a caballo y el caballo iba a tu puerta. Con alfileres de plata mi sangre se puso negra, y el sueño me fue llenando las carnes de mala hierba. Que yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra y de ese olor que te sale de los pechos y las trenzas.
Novia:
(...) He dejado a un hombre duro y a toda su descendencia en la mitad de la boda y con la corona puesta. Para ti será el castigo y no quiero que lo sea. ¡Déjame sola! ¡Huye tú! No hay nadie que te defienda.
Leonardo:
Pájaros de la mañana por los árboles se quiebran. La noche se está muriendo en el filo de la piedra. Vamos al rincón oscuro, donde yo siempre te quiera, que no me importa la gente, ni el veneno que nos echa.
(La abraza fuertemente.)
Novia:
Y yo dormiré a tus pies para guardar lo que sueñas. Desnuda, mirando al campo, como si fuera una perra, (Dramática.) ¡porque eso soy! Que te miro y tu hermosura me quema.
Leonardo:
Se abrasa lumbre con lumbre. La misma llama pequeña mata dos espigas juntas. ¡Vamos!
(La arrastra.)
Novia:
¿Adónde me llevas?
Leonardo:
A donde no puedan ir estos hombres que nos cercan. ¡Donde yo pueda mirarte!
(...)
Novia: ¿Oyes?
Leonardo: Viene gente.
Novia:
¡Huye! Es justo que yo aquí muera con los pies dentro del agua, espinas en la cabeza. Y que me lloren las hojas. mujer perdida y doncella.
Leonardo: Cállate. Ya suben.
Novia: ¡Vete!
Leonardo:
Silencio. Que no nos sientan. Tú delante. ¡Vamos, digo!
(Vacila la novia)
Novia: ¡Los dos juntos!
Leonardo: (Abrazándola)
¡Como quieras! Si nos separan, será porque esté muerto.
Novia:
Y yo muerta.
(Salen abrazados. Aparece la luna muy despacio. La escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen los dos violines. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados y se corta la música de los violines. Al segundo grito aparece la mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro, como un gran pájaro de alas inmensas. La luna se detiene. El telón baja en medio de un silencio absoluto.)
1.- Tema
Las consecuencias funestas del amor prohibido y la pasión desenfrenada.
2.- Resumen
El fragmento comienza con una Novia arrepentida de su fuga con Leonardo, al que culpa de la deshonra que esa acción le va a conllevar. Ambos discuten por este motivo hasta que, finalmente, ambos admiten que son sus sentimientos incontrolables los que los han llevado a esa situación tan extrema. Ante la posibilidad de que los encuentren, los dos deciden continuar con su huida o morir juntos, si no hubiera otro remedio, una fatalidad que, eventualmente, se cumple.
3.- Estructura externa
Nos encontramos ante un texto dramático o teatral, puesto que la acción no avanza gracias a la intervención de un narrador; sino por medio de los diálogos y las interacciones de los personajes que aparecen en la escena. Más concretamente, se trata del subgénero teatral conocido como tragedia, puesto que el final de la historia es desgarrador, con la muerte de dos de sus protagonistas; la deshonra sobre la Novia; y la tristeza y el luto sobre la Madre.
Al tratarse de un texto dramático, podemos distinguir dos tipos de elementos textuales típicos de este género, a saber:
* Los diálogos, que prácticamente ocupan la escena entera y permiten el desarrollo de la historia:
Leonardo:
Ya dimos el paso; ¡calla! porque nos persiguen cerca y te he de llevar conmigo.
Novia:
¡Pero ha de ser a la fuerza!
Leonardo:
¿A la fuerza? ¿Quién bajó primero las escaleras?
Novia:
Yo las bajé.
Leonardo:
¿Quién le puso al caballo bridas nuevas?
* Las acotaciones, las cuales, entre paréntesis, indican el vestuario, la decoración, los efectos especiales y las acciones que llevan a cabo los personajes:
(Salen abrazados. Aparece la luna muy despacio. La escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen los dos violines. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados y se corta la música de los violines. Al segundo grito aparece la mendiga y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro, como un gran pájaro de alas inmensas. La luna se detiene. El telón baja en medio de un silencio absoluto.)
4.- Estructura interna
Podemos dividir este texto dramático en 3 partes:
* La primera, que comprendería las primeras 29 líneas, actúa como una introducción de la escena, en la que se nos muestra el arrepentimiento de la Novia, quien se preocupa más por lo que pensara la gente de Leonardo y ella que de sus sentimientos por él. Las opresivas convenciones sociales bajo las que ha vivido toda su existencia hacen, por tanto, acto de presencia en la Novia para intentar disuadirla de que siga su corazón.
* La segunda, que iría desde la línea 29 hasta la 51, en la que la pasión se apodera de ambos personajes de manera definitiva. De esta manera, por medio de una acalorada (y casi violenta) discusión, ambos aceptan lo que sienten por el otro; se dejan llevar por dichos sentimientos; y, renunciando a las consecuencias, aceptan compartir su destino.
* La tercera (conformada por las últimas líneas) muestra el grado de unión y complicidad de Leonardo y la Novia, quien vislumbra el fatal desenlace. Es por ello que ella desea salvar la vida a su amado, aun a costa de su bienestar. Finalmente, su pasión actúa como un ancla que los conduce, inevitablemente, a la muerte y a la desgracia.
5.- Recursos literarios
* Repetición: ¡Ay, qué lamento, qué fuego
me sube por la cabeza!
* Antítesis:¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta!
* Metáfora: quita de mi cuello honrado
el metal de esta cadena, dejándome arrinconada allá en mi casa de tierra.
* Símil o comparación: Y si no quieres matarme
como a víbora pequeña
* Hipérbole:¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!
* Personificación: que me lloren las hojas.
mujer perdida y doncella.
* Símbolo: Luna, metal, sangre, hierba y verde = muerte
Caballo y tierra = pasión y erotismo
6.- Relación contextual
Nos encontramos ante un fragmento de Bodas de sangre, de Federico García Lorca, uno de los miembros más destacados de la Generación del 27, nombre con el que se designa a este grupo de poetas (en su mayoría, de origen andaluz o vinculados con Andalucía) que comenzó a publicar sus obras a finales de la década de los 20. Se escoge 1927 como fecha de referencia para este colectivo literario debido al acto conmemorativo que los reunió, en diciembre de ese año, en el Ateneo de Sevilla para homenajear a Luis de Góngora. El poeta cordobés, junto a la lírica popular, Juan Ramón Jiménez y las vanguardias (esencialmente el Surrealismo), fueron las principales fuentes de inspiración para estos autores.
Estilísticamente, el texto escogido se constituye como una de las escenas que mejor representa la intensidad dramática de Bodas de sangre y, en general, de toda la producción teatral lorquiana. Esto se aprecia en la abundancia de exclamaciones y verbos en imperativo (¡Vete! ¡Aparta!), los cuales aparecen casi siempre en boca de la Novia, quien, por medio de esos elementos lingüísticos, cae en continuas contradicciones (¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta!). Es de esta forma como Federico García Lorca revela la lucha interna de este personaje. La Novia, en esta escena, se enfrenta a un serio debate moral: dejarse arrastrar por sus deseos; o, por el contrario, atenerse al castigo que se merece por infringir las normas sociales. Suceda lo que suceda, ella siempre será una víctima: o bien de la pasión de Leonardo por ella; o de las convenciones que exigirán su vida a cambio de la deshonra infligida al Novio y a su familia.
Por tanto, he aquí uno de los rasgos más significativos del teatro lorquiano: su solidaridad con las mujeres. En la España rural que tan bien conocía Lorca, el papel de la mujer estaba completamente acotado a ser hija, esposa y madre. Sin derechos reales, ni igualdad frente al hombre ni posibilidades de quitarse ese yugo que la sociedad le imponía, la mujer acababa siempre sometiéndose a la voluntad de sus padres y sus maridos. A veces incluso de los propios hijos varones, como queda reflejado en Bodas de sangre en la relación existente entre el Novio y la Madre. Es por ello que Lorca (también 'preso' de una sociedad que no aceptaba la homosexualidad) simpatiza con ellas y las muestra como víctimas de una sociedad que no las deja ser libres. Las mujeres acaban siempre sometidas a los deseos del hombre, lo que, evidentemente, las lleva a la infelicidad y a la ruina.
Sin embargo, los personajes femeninos de Lorca, a diferencia de lo que sucedería en la realidad, reaccionan ante tamaña injusticia y tratan de vivir su vida sin ninguna clase de atadura moral o social. Ellas se dejan llevar por sus pasiones y sus sentimientos, como le sucede a la Novia, quien, a pesar de una resistencia inicial algo fútil, acaba admitiendo su amor desmesurado por Leonardo. Juntos se fugan a pesar de que él sea un hombre casado y con un hijo; y que ella acabe de contraer matrimonio con otro hombre. Es lo que ambos anhelan e intentan luchar por hacerlo realidad, incluso aunque eso implique el destierro, la deshonra o la muerte. Lamentablemente, enfrentarse a una sociedad que constriñe tanto a los apasionados conlleva siempre un destino fatal. Y este caso no es ninguna excepción: Leonardo y el Novio morirán apuñalados; la Novia se quedará sola, rechazada por todos (incluida su propia familia); y a la Madre del Novio únicamente le quedará llorar a sus hijos muertos hasta que a ella le llegue su hora.
Esta visión trágica de la vida será otra de las características más importante del teatro de un Federico García Lorca que recupera, con esta obra, la esencia de su Romancero gitano. No en vano, ambienta la acción en una Andalucía rural y atrasada, en la que la muerte ronda en cada esquina; y emplea múltiples recursos ya vistos en su poemario. Así, de entre las figuras retóricas ya expuestas con anterioridad, destacan las repeticiones (¡Ay, qué lamento, qué fuego me sube por la cabeza!), herencia de la lírica popular que influyó en el Romancero y que aportan una considerable musicalidad al texto; y, sobre todo, los símbolos. Este recurso tan típico del Romancero aparece continuamente en este fragmento (y en toda la obra), sobresaliendo, en este sentido, la luna, una vez más personificada para acompañar a la Muerte (la mendiga) en su anhelo por ver el duelo fatal entre Leonardo y el Novio.
Por tanto, huelga decir que la luna mantiene su funesta carga de significado, que compartirá con otros elementos simbólicos, como, por ejemplo, las navajas. Estas armas, hechas de metal frío e inerte, también representan a la muerte, que se vislumbra, además, por medio de la sangre que fluye fuera de los cuerpos de Leonardo y el Novio; las hierbas (y el sueño me fue llenando las carnes de mala hierba); y, finalmente, el color verde. También la pasión, tan crucial en esta escena, presenta sus símbolos, sobresaliendo el del caballo. "Pero montaba a caballo y el caballo iba a tu puerta", confiesa Leonardo, quien desvela, de esta forma, todo lo que siente por la Novia: una atracción animal e irrefrenable. El mismo caballo hace acto de presencia en la discusión inicial entre Leonardo y la Novia, sirviendo de hilo conductor para que ella, al final, se dé cuenta de la realidad: que ella siente tanto amor desenfrenador por Leonardo como él por ella. La tierra, por último, servirá para reforzar esa idea de pasión desbocada.
7.- Relación con la actualidad u otros movimientos literarios
* Relación entre el estilo de Federico García Lorca con el de otros autores de la Generación del 27: semejanzas y diferencias.
* Exposición de lo que tienen en común todas las mujeres del teatro lorquiano: Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba, Yerma...
* Comparación entre Lorca y Ramón María del Valle-Inclán: estilo, temas...
* Distinciones y similitudes entre el teatro romántico y el lorquiano.
* Relación entre el estilo de Lorca y el de Juan Ramón Jiménez.
* Diferencias entre el teatro ilustrado y el de Lorca.
* Uso del símbolo y la metáfora desde Bécquer hasta la Generación del 27.
* Reflexión sobre el papel de la mujer en la literatura en español hasta la llegada de Lorca.
* Análisis crítico de la situación social que vivía la Novia y la actual que una mujer disfruta.
* Exposición sobre la evolución del sexismo y el machismo desde los tiempos de Lorca hasta la actualidad.
El Moñigo no había querido despedirse porque Roque bajaría a la estación a la mañana siguiente. Le abrazaría en último extremo y vigilaría si sabía ser hombre hasta el fin. Con frecuencia le había advertido el Moñigo:
—Al marcharte no debes llorar. Un hombre no debe llorar aunque se le muera su padre entre horribles dolores.
Daniel, el Mochuelo, recordaba con nostalgia su última noche en el valle. Dio media vuelta en la cama y de nuevo atisbó la cresta del Pico Rando iluminada por los primeros rayos del Sol. Se le estremecieron las aletillas de la nariz al percibir una vaharada intensa a hierba húmeda y a boñiga. De repente, se sobresaltó. Aún no se sentía movimiento en el valle y, sin embargo, acababa de oír una voz humana. Escuchó. La voz le llegó de nuevo, intencionadamente amortiguada:
—¡Mochuelo!
Se arrojó de la cama, exaltado, y se asomó a la carretera. Allí abajo, sobre el asfalto, con una cantarilla vacía en la mano, estaba la Uca—uca. Le brillaban los ojos de una manera extraña.
—Mochuelo, ¿sabes? Voy a La Cullera a por la leche. No te podré decir adiós en la estación.
Daniel, el Mochuelo, al escuchar la voz grave y dulce de la niña, notó que algo muy íntimo se le desgarraba dentro del pecho. La niña hacía pendulear la cacharra de la leche sin cesar de mirarle. Sus trenzas brillaban al sol.
—Adiós, Uca—uca —dijo el Mochuelo. Y su voz tenía unos trémolos inusitados.
—Mochuelo, ¿te acordarás de mí?
Daniel apoyó los codos en el alféizar y se sujetó la cabeza con las manos. Le daba mucha vergüenza decir aquello, pero era ésta su última oportunidad.
—Uca—uca... —dijo, al fin—. No dejes a la Guindilla que te quite las pecas, ¿me oyes? ¡No quiero que te las quite!
Y se retiró de la ventana violentamente, porque sabía que iba a llorar y no quería que la Uca—uca le viese. Y cuando empezó a vestirse le invadió una sensación muy vívida y clara de que tomaba un camino distinto del que el Señor le había marcado.
Y lloró, al fin.
El camino, Miguel Delibes
Recordad que tenéis las instrucciones para el comentario en esta página del blog, las cuales también están explicadas en esta otra entrada. Disponéis hasta el martes 5 de junio para entregarlo. ¡Ánimo y a trabajar! P.D.: Cuanto queráis saber de Miguel Delibes y la narrativa española tras la Guerra Civil, podréis encontrarlo en esta entrada.
* Los complementos verbales (V): el complemento agente: todo lo que debéis saber sobre los complementos agentes. Como siempre, incluye una definición, la estructura, las pruebas y ejemplos de interés, debidamente razonados.
* Oración bimembre: aquella que cuenta con sujeto (ya esté expreso u omitido) y predicado en su composición.
* Oración unimembre: aquella que solo presenta predicado y carece, por tanto, de sujeto. Se produce cuando el verbo sea uno de fenómeno meteorológico o alguna de las formas del verbo haber o hacer en tercera persona del singular. * Oración predicativa: aquella que presenta un predicado verbal, es decir, con un verbo predicativo. * Oración atributiva: aquella que presenta un predicado nominal, es decir, con un verbo copulativo y un atributo.
* Oración transitiva: aquella con predicado verbal que incluye, en su interior, un complemento directo. * Oración intransitiva: aquella con predicado verbal que no incluye, en su interior, un complemento directo. * Oración enunciativa: aquella cuyo objetivo primordial es la de aportar información al receptor. Puede ser afirmativa o negativa (si incluye algún adverbio o fórmula de negación). * Oración interrogativa: aquella que se emplea para formular preguntas. Puede ser directa cuando va encerrada entre signos de interrogación; o indirecta, cuando no lleva dichos signos. * Oración exclamativa: aquella que permite al emisor expresar toda clase de emociones. Ha de ir encerrada entre signos de exclamación.
* Oración exhortativa: también llamada imperativa, es aquella cuyo objetivo es reconducir la actitud o la actividad de los receptores, instándoles a que hagan algo o no. Por tanto, es aquella que expresa órdenes, peticiones, ruegos, advertencias... Suele formarse con perífrasis modales de obligación y/o las formas del modo imperativo. * Oración desiderativa: aquella que permite formular deseos. * Oración dubitativa: aquella que expresa dudas por parte del emisor. Suele formarse con las formas del subjuntivo y, sobre todo, adverbios de duda.
* Tragedia: en ella, los personajes (generalmente nobles, reyes o príncipes) tratan de luchar contra el destino para hacer realidad sus deseos, fracasando al final en su empeño y perdiendo la vida en el intento. Es decir, el desenlace o final de una tragedia siempre será desgraciado, de modo que se consiga conmover al espectador y hacerle pensar o reflexionar. Ejemplo: Bodas de Sangre, de Federico García Lorca: al final de la obra, tanto el novio como Leonardo mueren; la madre del novio se queda sola en el mundo, llorando hasta que se muera a su marido e hijos muertos; la mujer de Leonardo, deshonrada por culpa de lo que ha hecho su marido... Es decir, todos los personajes sufren un final triste o desgraciado.
* Comedia: al contrario que la tragedia, la comedia se caracteriza por presentar multitud de escenas divertidas, humorísticas y hasta ridículas (utilizando para ello expresiones coloquiales, insultos, juegos de palabras, dobles sentidos...), con el objetivo de divertir y hacer reír al espectador, a la par que se le educa, caricaturizando los vicios y los pecados de la sociedad. Los personajes, a pesar de los muchos enredos y malentendidos por los que atraviesan, van a conocer, en esta ocasión, un final feliz. Ejemplo: Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, en la que las hadas, al interferir en una disputa amorosa entre cuatro jóvenes, van a provocar un sinfín de malentendidos divertidos hasta que, en última instancia, todo se resolverá favorablemente, casándose los cuatro y disfrutando de una vida feliz.
* Drama o tragicomedia: aquella obra de teatro que mezcla lo trágico con lo cómico. Los dramas pueden ser de dos tipos, a saber, o los personajes sufren un desenlace desgraciado después de presentarnos una historia que, casi hasta el final, estaba siendo divertida (Tartufo); o los personajes logran, en el último instante y cuando todo parecía perdido, su objetivo, su recompensa (Don Juan Tenorio). * Subgénero teatral menor: aquella pieza de teatro breve (generalmente conformada por un solo acto), que antiguamente se solían representar en los descansos (entreactos) de obras más largas. Por lo general, son de tipo humorístico, con personajes de clases sociales populares.
* Auto sacramental: el subgénero menor más antiguo de todos. Surge en la Edad Media y sus metas eran difundir la fe y moral cristianas y dar a conocer episodios de la Biblia al pueblo, que no sabía leer y, por tanto, no podía acceder a las Escrituras. Se representaba en fechas señaladas, como el Corpus Christi o Navidad, ya fuera en las iglesias o las plazas de las ciudades y pueblos. El más significativo y antiguo que se conserva en castellano es el Auto de los Reyes Magos, que narra cómo los tres Reyes se encuentran en su camino para adorar al niño Jesús recién nacido.
* Paso: pieza cómica breve ambientada en la vida cotidiana del Siglo de Oro. Su trama, escrita con un lenguaje muy expresivo y exagerado (para hacerla todavía más divertida), era bastante simple y solía girar en torno a un engaño a alguien muy ingenuo. Su principal exponente fue el sevillano Lope de Rueda. * Entremés:pieza cómica breve que critica con humor a la sociedad del Siglo de Oro y los defectos del ser humano. Su autor más destacado fue Miguel de Cervantes.
* Sainete:pieza cómica breve surgida en el siglo XVIII a raíz de los pasos y entremeses, y que presentaba escenas costumbristas, esto es, situaciones que reflejaban la forma de hablar y comportarse de los habitantes de una región concreta de España. Los hermanos sevillanos Álvarez Quintero fueron de lo más destacado en este sentido.
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